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Uni.S.Ve.
Unione Stuccatori Veneziani

Nella tradizione veneziana lo stuccatore era l'artigiano che, lavorando a fianco dell'architetto, degli scal- pellini, pittori, falegnami, terrazzieri e tappezzieri, realizzava le decorazioni e le finiture di ogni edificio. Unione Stuccatori Veneziani nasce nel 2001 come l'unione di un gruppo di artigiani - stuccatori, discepoli del maestro veneziano Mario Fogliata, con l'intento di sostenere e mantenere viva questa professione quasi dimenticata. Da qui la scelta netta di utilizzare solo i materiali e le tecniche della tradizione, scartando qualsiasi prodotto di derivazione industriale e premiscelato, ma non rinunciando alla ricerca e sperimentazione su materiali e tecniche tradizionali.
Oggi Uni.S.Ve. Srl è organizzata in tre sezioni, con specializzazioni e operatori specifici: la sezione stucchi e intonaci di tradizione, la sezione conservazione e restauro, la sezione decorazione d'interni.

Lo Stucco
Intonaco di tradizione

Il marmorino ha origini antichissime, già conosciuto dai greci, è molto diffuso nell’antica Roma: ad esso si riferiscono Vitruvio e Plinio, quando parlano di “albarium opus”, cioè stucco, intonaco bianco.
Lo stucco forte o marmorino sono composti da una miscela variabile di calce aerea stagionata e polveri di marmo che nelle mani dello stuccatore prende forma per diventare una superficie levigata simile al marmo, dipinta ad affresco, con decorazioni, fregi e fasce a rilievo, con stucchi, cornici, lesene ed elementi architettonici o figurativi.
La conoscenza dell’arte dello stucco e delle tecniche tradizionali di esecuzione di intonaci di calce, di affreschi, di marmorini e di decorazioni e fregi a rilevo è necessaria per affrontare correttamente la manutenzione, il restauro e la conservazione del patrimonio storico artistico.

Conservazione
Principio minimo intervento

La strategia progettuale di un intervento di restauro basato sul criterio del “minimo intervento”, su un oggetto o un edificio, mira alla conservazione e al massimo mantenimento della struttura e dei materiali originali che lo definiscono: tale principio vuole “facilitare la lettura” del manufatto oggetto di intervento. La Carta del Restauro del 1972 all’art. 4 recita, “s’intende per restauro qualsiasi intervento volto a mantenere in efficienza, a facilitare la lettura e a trasmettere integralmente al futuro le opere”.
Quindi uno degli obiettivi del restauro conservativo è quello di far leggere, se possibile, l’opera nelle sue diverse forme e in tutta la sua complessità, per comprendere la storia e il valore di cui è portatrice. Oltre alla conservazione, l’obiettivo diventa quello di svelare la natura dell’oggetto nelle sue fasi storiche, mostrandone le stratificazioni e le trasformazioni.

Ca’ Bernardo, San Polo, Venezia
Gazebo metafisico in cellula gotica

Ca’ Bernardo, San Polo, Venezia

Di Giuseppe Trolese stuccatore

La decorazione a stucco negli anni intorno alla metà del 1700 a Venezia attraversa un periodo di transizione tra i fasti del barocco e l’affermarsi dello stile neoclassico al crepuscolo della repubblica. La relativa semplificazione degli apparati è stata talvolta interpretata come un’involuzione tecnica verificatasi dopo le generazioni di Stazio e Tencalla e a volte come il risultato di committenze dalle possibilità economiche più modeste. Tuttavia contesti anche minori, se presi in considerazione, risultano ad un’analisi più attenta, sorprendentemente ricercati nelle soluzioni calligrafiche e raffinati nella scelta compositiva. Si tratta di solito di segni discreti e sottovalutati quasi l’entità dell’aggetto fosse indice d’importanza del manufatto, e la ridondanza gratificasse una critica bulimica e neobarocca. A tale proposito, mi è capitato di vedere di recente ambienti del periodo in questione fatti oggetto di scempio e un paio d’anni fa, ho visto le pareti laterali e le paraste di un’alcova del Ferrari demolite, rivestite di piastrelle industriali e trasformate in un servizio.

Di ben altra sensibilità è l’intervento di restauro delle stanze di Ca’ Bernardo a S.Polo recentemente svolto da Patrizia LoParco di Uni.S.Ve. Srl sotto la supervisione di Giulio Bono e la direzione lavori dell'architetto Massimo Rigo, che ha messo in luce, a mio modestissimo parere, alcuni aspetti degni di interesse. 

In primis le analisi chimiche effettuate in fase preliminare da Arcadia Ricerche hanno accertato la qualità dei materiali usati. La polvere di marmo utilizzata è risultata essere carbonato di calcio puro al 99%, caratteristica propria, nella nostra regione solo agli spolveroni della zona di Sacile (il noto Canao), inoltre il rapporto inerte legante è risultato essere ottimale. La petrografica in sezione sottile offre svariate possibilità di elementi potenzialmente presenti nel marmorino che indicano Ca CO3 come la calce “bruciata” dalle gelate rimacinata e usata come carica, malte di calce di recupero, bianco S.Giovanni, caolini, spolveri vari e calciti ecc. La stesura di un monostrato (il monostrato è sempre in realtà composto da minimo tre strati) di marmorino di prima qualità su un fondo di coccio pesto ancora ben coeso alla muratura di mattoni gotici è indice di una certa disponibilità di mezzi.

In secondo luogo, dal punto di vista progettuale, l’analisi delle proporzioni delle campiture denota una ripartizione di ordine corinzio. Non essendo altro la parete, nella composizione classica, se non l’estensione orizzontale della colonna dell’ordine di riferimento. Dalla proiezione della colonna (Colonna in greco Stylos) si determina la ripartizione dello spazio della parete e quindi lo stile. (Io farei risalire a questo l’origine della parola stile e non dalla retorica aristotelica e ciceroniana, come peraltro sicuramente a ragione, afferma il professor Oscar Meo nel suo bellissimo ed interessantissimo saggio “Questioni di filosofia dello stile”).

A Ca’ Bernardo, casa fontego di impianto gotico, in una cellula di 15 piedi veneti di altezza (circa 5.20 mt.) si ricavano, verso la metà del 1700, due volumi cubi ribassando i soffitti con la costruzione di due calotte con struttura di cantinelle.

Il primo alto 4.16 (circa 12 piedi veneti), viene a sua volta diviso in due, una saletta rettangolare a tutta altezza e un’alcova raccolta centrale con due vani laterali e un mezzanino sovrapposto. Osservando le campiture basandosi sulle ripartizioni dell’ordine Corinzio proposto dal Palladio si può con una certa approssimazione avvicinarsi ad una sorta di regola nel proporzionare gli ambienti e le pareti. Dividiamo la parete in 16 moduli corrispondenti al diametro della colonna di riferimento all’entasi. Otteniamo 16 parti di circa 25cm più la guscia.

La specchiatura (corrispondente al fusto della colonna) della saletta risulta essere di mt 2,75 (9,5 parti fusto + 1 parte capitello + 0,5 parte cornice), su un basamento di 75cm (2,5 parti piedestilo + 0,5 parte zoccolo in andamento ad assecondare le ondulazioni del terrazzo), trabeazione e cornice 50cm (2 parti), vetta all’imposta della calotta del soffitto di mezzo piede 17,5cm, per un totale di mt 4,17 circa.

Nel secondo vano alto anch’esso mt 4,16 (12 piedi) la composizione è eseguita e proporzionata con le stesse modalità.

Oltre all’aspetto architettonico e tecnologico, le stanze vantano una cifra stilistica di una certa rilevanza. Posseggono una delle poche alcove settecentesche integre rimaste a Venezia, il che in una palazzo di grande importanza sul Canal Grande non è poco, inoltre la scelta raffinata delle linee e l’eleganza cromatica sembrano rispondere alle istanze culturali del periodo. Nel saggio di Mario Praz “Mnemosine” c’è, all’interno di una ricerca delle analogie tra i processi creativi nelle varie arti, un’interessante riflessione sulla contraddizione tra il razionalismo dell’illuminismo e il rocaille francese. Lungi da me l’idea di riproporre sempre e comunque Venezia come sorgente nell’arte. Ma bisogna comunque annotare che alcune prerogative pongono Venezia all’avanguardia in questo periodo per l’uso dell’arabesco e di un segno grafico che si può far risalire solo alle lettere della scrittura cufica. Ciò fa di Venezia un modello per questo nuovo registro stilistico. Sotto gli influssi giunti da levante, la nuova trama dell’ornato va ad arricchire la calligrafia abituale che vanta già un alfabeto di segni piuttosto complesso fatto di becchi da civetta, cappelli da prete (in Francia gendarme), spirali e di lettere derivate dalla scomposizione dei capitelli come abachi,gole dritte e rovesciate, collarini, cavetti ecc. Oltre ad un modo inconfondibile di girare la foglia di acanto e al modellato, impareggiabile nell’ inanellare arcate di nastri di nuvole di derivazione sino-mongolica. Ma mentre a Venezia la tessitura resta, in un certo qual modo, relativamente sobria e si inserisce in un sistema compositivo anche rigoroso; lontano dal centro di irradiazione, lo stile si ingarbuglia si confonde (el se incatigia), sembra perdere consapevolezza e misura e diventa solo eccesso e ostentazione. Per questo, pensando all’archetipo del gazebo affrescato a motivi fitomorfi, comune nel mondo classico, (Bracciale d’oro di Pompei), e alla rinascita (es. Tribunale d’amore di Veronese a Maser, Pergola di Zelotti a Villa Emo, Sale cinquecentesche del Grimani a Santa Maria Formosa e alcuni ambienti del Barbaran da porto a Vicenza) e rielaborandone la percezione, lasciandosi rapire dagli spazi campiti in avorio tra tenui luci che filtrano delle sottofasce illinite di smeraldo e morellone, tra morbide fronde d’acanto si ha la sensazione di trovarsi all’ombria di un gazebo in quell’ atmosfera metafisica e crepuscolare ch’era del “Beato Giustiniani” del Bellini e che sarà di Giandomenico Tiepolo.

Riprendendo la metafora biologico-parabolica sull’arte così ben illustrata da Settis nel suo “Futuro del classico” si potrebbe dire che questo periodo sta all’arte dello stucco, come l’età della ragione sta a queste stanze decorate a Gazebo.

 

Le considerazioni qui espresse non hanno la pretesa di essere uno studio approfondito, sono solo una serie di appunti presi in corso d’opera tratti dal diario di cantiere e ispirati dalle seguenti letture: Mario Fogliata e Maria Lucia Sartor, L’Arte dello Stucco, Ed.Antilia 2004; Renata Codello, Rass Arch e Urb103-104, Marmorini a Venezia, Ed. KAppa 2001; Mario Praz, Mnemosine, Ed. SE 2008; Massimo Carboni, L’ornamentale, Ed. Jaca Book 2000; Oscar Meo, Questioni di filosofia dello stile, Ed. Il Melangolo 2008; Salvatore Settis, Futuro del Classico, Ed Giulio Einaudi 2004.


 






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